Weshalb Gott gelegentlich ins Kino geht

I. Weshalb Gott gelegentlich ins Kino geht –

Grundsätzliche Überlegungen zum Verhältnis von Kino und Kirche

I. Exposition

776 2323 – das ist eine Telefonnummer. Es ist die von Gott. Gott ist schwarz. Gott trägt einen schneeweißen Anzug. Gott hat einen wunderbaren Humor. Gott ist im Kino und Gott sieht Morgan Freeman zum Verwechseln ähnlich.   
Sollte es also wahr sein, dass Gott tatsächlich und gelegentlich ins Kino geht? „Mitnichten!“. Ich höre schon den Zwischenruf von Robert Spaemann. Er kann überhaupt nicht ins Kino gehen, weil Gott das Kino ist, so Spaemanns[1] Argument, das er aus Platons Höhlenkino herausdestilliert. Nicht nur das cinemaxx, das man am Samstagabend besucht. Alle und alles, die ganze Welt, der ganzes Kosmos – göttlicher Film! Gott, der Projektor, Gott der Filmstreifen. Und weil das Medium hinter seine Botschaft zurücktreten muß, ist Gott selber in seinem kosmischen Film nicht zu sehen. Sonst gäbe es nämlich nichts zusehen, keinen Film, nur einen ratternden Projektor und Streifen aus Celluloid. Gott, so Robert Spaemann, ist kein Ereignis innerhalb der Kette von Ereignissen. Er ist keine prima causa. Er ist das nie zu sehende Außerhalb, in dem alle Ereignisse ihren Grund haben, ohne dass es ein Teil derselben ist.
Die Welt ein Film und Gott ihr Projektor, das ist ein raffiniertes Argument. Es deutet den Projektionsverdacht Feuerbachs zugunsten der Vernünftigkeit des Gottesglaubens um. Wir können projizieren, weil und insofern uns Gott projiziert. Aber es sind keine Argumente, die Menschen ins Kino treibt. Es ist Erfahrungshunger und Erlebnislust. Kino ist ein Horizont möglicher Selbstartikulation. Nicht die Frage, ob es vernünftig ist an Gottes Allmacht zu glauben, sondern wie es denn wäre, wenn ich so allmächtig wie Gott bin, das ist die Frage auf die Kino eine Antwort gibt. Auf dieser Ebene, der ästhetisch-religiösen Erfahrung, würde da nicht auch Gott, der ja das Kino sein mag, gelegentlich ins Kino gehen?
Das Weltall wäre dann seine „kosmische Leinwand“[2]. Alles, was von Gott ausgeht, wird dort auch für Gott zum Lichtspiel. Gott ist nicht nur der Film, er will ihn auch gelegentlich sehen. Zum Beispiel, um sich überraschen zu lassen, von der kreativen Schöpferkraft, die Gott den Menschen ja ausdrücklich zubilligt. Von den vielen Varianten seines Namens, die dieses Weltall-Kino ihm bietet.  „If God had a name”, singt Joan Osborne, „what would it be?” Unerschöpflich viele Namen wären es. So viele wie es menschliche Gesichter gibt.

II. Konfrontation

1. Sinnstiftung oder Sinnverzicht? Zu den Risiken und Nebenwirkungen des Kinos

Sinnstiftung
Es gibt deutungspotente Kenner des Kinos, die offenbar der Meinung sind, dass ein Kinobesuch mit erheblichen Risiken und Nebenwirkungen verbunden ist. „Wer ins Kino, geht, riskiert immer eine anthropologische Lektion“[3], meint der Philosoph Peter Sloterdijk. Und eine theologische. Im Kino, so der Medientheologe Klaas Huizing, werden nicht  nur religiöse Motive zitiert – das zu entdecken sei so richtig wie langweilig -, sondern „Religion wird in den Filmen neu gestiftet. Nach neuer Väter Sitte.“[4]
Da sitzt ein Zuschauer, entspannt und vergnügungswillig in seinem Kinosessel. Und unversehens wird er in einer durchschnittlichen Hollywood-Komödie wie Bruce allmächtig mit der ganzen Last der providentia dei konfrontiert. Was würden ich denn tun, wenn ich eine Woche allmächtig wäre? Nur nichts Falsches? Mindestlohn für alle? Managergehälter begrenzen und Steueroasen in Lichtenstein austrocknen? Oder allen Menschen ein 6er im Lotto? Wird da nicht Religion im Film neu gestiftet? Der urlaubsreife Gott, seiner Aufgabe müde Barmherzigkeit und Allmacht mit menschlicher Freiheit und den Naturgesetzen zu koordinieren, legt diese Aufgabe einfach in die Hand der Kinobesucher. Gott wird Mensch und der Mensch im Kino muß Gott werden. So theo-phil und theo-dizee-resistent wie nach diesem Film war ich noch nie – aus purer Erleichterung nach einer Woche Allmacht nicht mehr Gott sein zu müssen.
Und kaum bin ich der Allmachtsaufgabe entronnen, tauche ich bei nächster Kinogelegenheit ein in die „Inkarnation der warmherzigen Atmosphäre“, die nach Klaas Huizing, von Forest Gump ausgeht. Von Jesus zu Forest Gump und durch ihn hindurch direkt zu  mir im Kinosessel fließt nämlich ein Wärmestrom. Gump, der kindliche Heilige, berührt mich im Innersten. Ich beginne mir die Liebesatmosphäre einzuverleiben, die in Gumps Haltung und Gesten inkarniert ist – und die conversio vitae in cinema ist perfekt: „Er [der Zuschauer] sieht die Welt so, wie Gump sie sah: gelassen, vertrauend und – ohne es zu wollen – erfolgreich“[5].
Inhalt, Funktion, ritueller Vollzug[6] – das Kino scheint die legitime Transformation der protestantischen Selbstdeutungskultur[7] in der Moderne zu sein. Kinoeuphorie unter der Mehrzahl protestantischer Theologen und Kinophobie bei einer Minderheit ist die Folge. Im Kino scheint zu gelingen, was Kirche wollte und will, aber nur noch selten schafft: Milieuübergreifend große Geschichten zu erzählen, die Verstand und Gefühl ansprechen, die Sinn stiften in fragmentierten Biographien, weil sie nicht mehr erlösen, sondern entlasten[8]. Geschichten wie Titanic und Figuren wie Leonardo di Caprio und Kate Winslett, die die Zuschauer ergreifen und verwandeln – jedenfalls Elisabet, die 19jährige Zahntechnikerin:
 „Der beste Film aller Zeiten, traurig, faszinierend. Ich sehe ihn zum dritten Mal, und er hat mein Leben verändert. Man beginnt, über Reich und Arm nachzudenken. Warum musste die Titanic nur untergehen? Alles dreht sich ums Geld, dabei ist man nur glücklich, wenn man liebt. Und ich liebe Leonardo“[9]
Sinnverzicht?
Geht Gott folglich ins Kino um seine Religion neu zu stiften? Dieser These widerspricht der Literatur- und Medienwissenschaftler Jochen Hörisch entschieden. Die Kraft des Kinos zur Konversion sei bescheiden. „Na, ja, ich hab das Kino nicht grad gestresst verlassen, sondern an Tomatensuppe und Helium gedacht“[10] so ein Besucher von Bruce allmächtig.
Nicht die Last der Allmacht, sondern die Kunstfertigkeit der Trickabteilung beschäftigen den jungen Mann: Wie haben die es wohl geschafft das Rote Meere in der Tomatensuppe zu teilen, die der eben gerade allmächtig geworden Radioreporter Bruce auslöffelt? 
Das Kino, und mehr noch die zappende TV-Gemeinde, samt ihren Internetderivate, leiste, so Hörisch, keine Sinnstiftung. Im Gegenteil! Es handelt sich um einen geradezu „kultisch dimensionierten Sinnverzicht“[11]. In der digitalen Welt und ihrer Explosion schöpferischer Rekombinationen – jedes Original wird digital zum Material –  werden Bilder, aus ihren narrativen Rahmungen gelöst, zum Selbstzweck. Sie schwellen an zu einem breiten Strom, und bieten Surfern seliges Sinnvergessen. Diese totalisierende Aufgehen im Zeichendrift, verbunden mit der Verabschiedung jeglichen Primärsinns – face to face Kommunikation und praktischer Weltumgang werden sistiert – , begreift Hörisch nicht nur als kulturellen Verlust – das sicher auch – sondern als eine neuartige Chance. Für den Preis einer Flatrate gibt es das neue Sein (vgl. 2. Kor 5) als Mediendesign. Die mediale Oberfläche, Bild als Bild, und sonst gar nichts, ist nämlich nichts Oberflächliches. Es ist erfüllte Subjektivität in einer verläßlichen Affektion der Sinne durch bewegte Bilder in der Zeit[12]. Dahinter, meta-medial, gibt es nichtszu suchen und nichts zu finden. Aber in dieser Auflösung des Sinns, auch des religiösen Sinns, im Oberflächendesign vollzieht sich, nach Hörisch, eine kryptoreligiöse Hinwendung zur Welt der Erscheinungen. Der Verzicht auf  Sinn eröffnet eine Wahrnehmung der Welt im „Gestus einer antignostischen Seinsaffirmation“[13]. Es ist eine Haltung, wie Gott sie am siebten Tag seiner Schöpfung zeigt: Die Welt sein zu lassen wie sie ist und  gut zu finden, was erscheint: „Und siehe es war  gut“.
Kino und Kirche – Konstellationen der Selbstartikulation
Was nun? Geht Gott ins Kino um seine Religion neu zu stiften oder um Religion neu zu vergessen?  Ich halte beides für einseitig. Ich werde daher im Folgenden gegen die These Huizings, das Kino sei religionsstiftend, für seine religiöse Folgenlosigkeit argumentieren. Und gegen die These Hörischs, es sei ein kultisch dimensionierten Sinnverzicht, plädiere ich für die schöpferische Kraft des Erzählkinos. Positiv gewendet: Das Kino erfindet neue Sinnvarianten, aber es legt seine Zuschauer auf keine fest. Darin  sehe ich den besonderen Reiz des Kinos und, bei aller Familienähnlichkeit, auch die Differenz zur religiösen Praxis.
Kino und  Kirche – beide sind Erfahrungsweisen des eigenen Selbst, gebunden an die irreduzible Perspektive der ersten Person. Beide, die cinematograhische und die religiöse Artikulation bieten kein objektives Weltwissen, sondern subjektive Ausdrucksgestalten. Es sind schöpferische Leistungen von Individuen, die ihr Empfinden in den Figuren des Kinos wie in der Erzähltradition der Kirche artikulieren und an Erzählgemeinschaften[14], an einen sozialen Diskurs, anschließen. Kino und Kirche – eng verwandt und doch unterschieden.
Ich deute den Unterschied nur an: Im Kino entfaltet der Zuschauer seine kreativen, mitunter riskanten Verknüpfungen von emotionaler Gestimmtheit und symbolischen Formen, von Erleben und Ausdruck in schöpferischer Freiheit. Ein imaginatives Spiel ohne Grenzen, das gerade nicht von der Ratifizierung durch die eigene Lebenspraxis in Gang gesetzt wird – und darin liegt sein besonderer Reiz. In der Kirche dagegen ist das riskante und kreative Spiel mit einer transformierenden Artikulation der jüdisch-christlichen Erzähltradition in der Perspektive der Ersten Person an die verbindliche Übernahme einer übergreifenden Perspektive in der eigenen Lebenspraxis gebunden – und eben darin besteht ihr besondere Reiz, in einem religiös vermittelten Gewinn an individueller Prägnanz.

2.  Chancen und Grenzen des Kinos

a.) Grenzen des populären Kino – Erlebnisfundamentalismus

Kino und Kirche – beides individuelle Ausdruckstraditionen, verwandt und doch verschieden. Welche vertritt das Kino, welche die Kirche?
Ich beginne mit dem populären Kino. Und zwar mit dem populären Kino, weil es Ausdrucksangebote machen kann, die Milieus-, Kulturen-, Nationenübergreifend sind. Sie können mit beinahe jedem Menschen auf der Welt über Titanic reden, sofern sie mit ihm reden können. Als Euphoriebremse aber beginne ich mit der problematischen Seite des populären Kinos.  Denn populär sind nicht nur  Filme wie Titanic, Lord of the Rings, Harry Potter, Star Wars[15] – das sind die Spitzenplätze in der Hitliste kommerziell erfolgreicher Filme. Kino ist ebenso populär mit Gewaltfilmen wie Natural Born Killers von Oliver Stone,  Kriegsfilmen wie Top Gun mit Tom Cruise, Horror-, Sex- und Pornofilmen. Zum populären Kino gehört die Diskussion über den Zusammenhang von Medienkonsum, emotionaler Verarmung und wachsender Gewaltbereitschaft bei Jugendlichen. Und die Klage des neuen Erzbischofs von  München Marx über das Spielfilm-Programm der privaten Fernsehsender am diesjährigen Karfreitag.
Populär sind solche Filme gerade deshalb, weil sie als ästhetisches Ereignis die Selbstartikulation der Zuschauer systematisch unterbinden, so meine These. Ein harmloses Beispiel:
Es gibt im neuen James Bond neben Ausstattung, Action, Autos und dem Gesicht des neuen James Bond, keine irgendwie geartete Handlung, die ich als Zuschauer dieses Films Ihnen heute erzählen oder mit einen biographischen Prägnanzgewinn meinerseits verbinden könnte. Man sieht in 90 Minuten James Bond viel und erlebt nichts. Es sind Filme, der die Zuschauer mit seinen Bildern dauerhaft beschäftigt, ohne ihm etwas zu sagen.
Oliver Stone[16]  benutzt in Natural Born Killers die von der Videoclip Ästhetik abgeleitete stroboskopartig schnelle Schnittfolge mit unablässig wechselnden Kameraeinstellungen und verstörenden  Zwischenbildern. Die Ästhetik dieses Films – eine Überstimulation wie bei der Gehirnwäsche – immunisiert das Gefühl  gegen die Verbindung mit den expressiven und reflexiven Instanzen im Zuschauer. Und genauso dieser isolierte Bilderrausch macht diesen Film populär. In dem einen Jahr seit Filmstart 1994 fanden in den USA 15 Morde[17] statt, die sich explizit auf Natural Born Killers und die Verbindung zwischen extremer Gewalt und medialem Ruhm beriefen.
Meine These ist, dass die problematische Seite des populären Kinos auf der lustvollen Regression in einen  „Erlebnisfundamentalismus“ beruht, so die treffende Formulierung von Matthias Jung[18] . Dabei verliert der semantische Sinn des Films, sofern es einen solchen in Gewalt- und Sexfilme überhaupt noch gibt, seinen Bezug zum qualitativen Erleben des Zuschauers. Als „Verlust der Sprache vor dem Bild“[19] beschreibt die Kinder- und Jugendtherapeutin Ute Benz das Gebannt-Sein, das man bei Kindern beobachten kann, wenn sie in die Reiz-Reaktionskette eines Bilderlebens geraten, das sie nicht mehr ihrer Erfahrung zuordnen können.
Populäre Filme wollen keine Bewusstheit der eingesetzten filmischen Mittel[20]. Der Zuschauer soll in der Abschiedsszene in Titanic nicht auf den Schnitt achten, sondern auf das Liebesopfer. Das populäre Kino ist ein Gefühlskino. Aber als Gefühlskino muß es auch Erzählkino sein, ein „cinema of narration“. Das halte ich für einen normativen Basissatz einer Medien- und Kinoethik: „Zum wirklichen Verstehen [der Bilder]“, so Susan Sonntag, „brauchen wir Zusammenhänge und Relationen, kurz: Erzählungen.“[21]

2. b.) … und Chancen des populären Kinos – Erfahrungsholismus

Warum? Weil nur dann der Zuschauer seine  affektive Betroffenheit zu einer eigenen Erfahrung formen kann, wenn die Figuren und Charaktere des Films in einen narrativen Zusammenhang stehen. Das ist nach meiner Ansicht die Stärke des populären Kinos. Es leitet als eine dynamische Symbolform nicht nur wie ein Text zum Verstehen bereits vorhandener Sinnfiguren an, sondern auch zur deren Produktion – spektakulär sind die Stilisierungen des Premierenpublikums von Harry Potter- oder Herr der Ringe Filmen. Kino ist zugleich Sinnverstehen und Sinnerzeugen, Hermeneutik und Pragmatik individueller Selbstartikulation[22], und zwar das eine durch das andere: Wir wollen uns verstehen, im Kino, wie übrigens in der Kirche, weil wir uns artikulieren müssen.
Ich würde das den Erfahrungsholismus des narrativen Kinos nennen. Gefühl, Ausdruck und Verstehen stehen in einem durchgängigen Spannungsbogen und führen zu einer intensiven und nachhaltigen Stilisierung der eigenen Biografie. Man muß nur mit jemanden reden über seine „schönsten sechs Minuten der Filmgeschichte“[23] und schon gewinnt die Persönlichkeit des Gegenübers an Prägnanz, an Lebendigkeit, Farbe, Fülle und Glanz.
Straight Story  beginnt mit der Exposition einer intakten Lebenswelt – das ländliche Amerika – der Konkordanz  der sozialen Ordnung. Doch die  Ordnung trägt entweder den Keim der Konfrontation  mit diskordanten Ereignissen in sich – Alwin Straight hat sich vor Jahren im Suff mit seinem Bruder zerstritten und jetzt bekommt dieser Bruder einen Herzinfarkt und er muß sich mit ihm versöhnen bevor er stirbt. Oder die diskordanten Ereignisse brechen „out of nowhere“[24] in die konkordante Welt auf  – wie etwa in Pulp Fiction.  Die Auflösung der Spannung zwischen Konkordanz und Diskordanz, das wäre der dritte Schritt, integriert das schema-diskrepantes Ereignis in die Ordnung der Lebenswelt und interpretiert zugleich die Ordnung dieser Welt neu. Alwin fährt den langen Weg zu seinem Bruder auf seinem kleinen Rasenmähertraktor. Gespräche am Rande der Strecke über Schuld und Sühne. Am Ende die steht die Versöhnung mit dem Bruder und der gemeinsame Blick in den Himmel. Exposition, Konfrontation, Auflösung, das ist das „canonic story format“, das  nach David Bordwell[25] den amerikanischen Unterhaltungsfilm strukturiert, und nicht nur diesen.
Das Prinzip der Narration im populären Film folgt damit der narrativen Struktur von Biographien. Auch Lebengeschichten entwickeln sich entlang der Vermittlung von konkordanter Ordnung und diskordanten Ereignisse. In die kulturell und religiös etablierten Sinnzusammenhänge schreibt ein Mensch seine schema-diskrepanten Erfahrungen ein, schreibt die tradierten Muster zugleich um und sorgt so für ihre Aktualisierung.
Die Geschichte des eigenen Lebens folgt einer offenen Dramaturgie. Man kann im Leben nie genau wissen, welche künftigen Ereignisse man in die vertrauten kulturellen und religiösen Sinnstrukturen inkorporieren muß und ob es einem auch gelingt. Und im Film?
Selbst in solchen Filmen, wo das Happy End im „kommunikativen Kontrakt“[26] steht, den man als Zuschauer an der Kinokasse abschließt, kommt der Schluß irgendwie überraschend. Das Kino verräumlicht die Zeit zum Augenblick. Der Zuschauer sieht die Szene, nicht den Zusammenhang. Er kann einen Film zum wiederholten Mal sehen, ohne zu wissen, wie er ausgeht. Jedes Mal, wenn Elisabet Titanic sieht, wird sie davon überrascht sein, dass Leonardo di Caprio den Untergang des Schiffes schon wieder nicht überlebt. 

3.  Familienähnlichkeiten  –  Kino und Kirche?

Kino und Kirche sind beides Erfahrungsweisen aus der Perspektive der ersten Person. Beide Perspektiven haben eine totalisierende Tendenz. Man kannGott und die ganze Welt im Film deuten und Gott und die ganze Welt in der Kirche. Beide, ästhetische und religiöse Perspektive sind nicht an bestimmte Inhalte gebunden, sondern an eine bestimmte Haltung gegenüber möglichen Inhalten.
Wo liegt bei soviel „Familienähnlichkeiten zwischen verschiedenen Ausdruckstraditionen“[27] der ästhetischen im Kino und der religiösen in der Kirche dann noch der Unterschied?
Variantenbildung – ohne Folgen
Ich würde sagen, in dem, was ich eingangs, die religiöse Folgenlosigkeit des Kinos nannte. Das Kino bereichert meinen Deutungsvorrat. Er ist ein Schatz für die Imagination. Aber er fordert keine Stellungnahme. Auch keine Entscheidung, ob Gott als Hausmeister oder als Chef mein Gottesverhältnis angemessen auszudrücken vermag.
Das Kino macht Vorschläge, halb im Ernst, halb im Scherz, aber bändigt sie nicht normativ. Nichts Menschliches ist dem Kino fremd, weil es nichts Menschliches wertet. Diese Offenheit, die Suspension der religiösen Entscheidung, macht das Kino religiös attraktiv. Denn, indem das Kino die Entscheidung in der Schwebe hält, macht es eben auf diese aufmerksam. Der Sprung in den Glauben, wie das der dänische Philosoph und Theologe Sören Kierkegaard genannt hat, findet im Kino ein federndes Brett.
Prägnanzgewinn – im religiösen Selbsteinsatz
Religiöse Praxis und religiöse Erfahrung dagegen gibt es nur in existentielle Leidenschaft. Der religiöse Mensch muß wählen, welche der Deutungen aus dem Vorrat, die mit Begriff „Gott“ bezeichnet werden, seinem qualitativen Empfinden am besten entspricht – ohne sich sicher sein zu können, welche das ist. Denn die Deutungsmuster der Tradition und das eigene Empfinden sind nie passgenau. Deshalb dringt in die individuelle Aneignung der religiösen Deutungsmuster ein Moment der Kontingenz ein. Der Deutungsvorrat der christlichen Erzähltradition kann die Deutung meiner Empfindung nie komplett vorstrukturieren. Und mit dieser Kontingenz geht ein Moment der Kreativität einher: Ich bin am Zustandekommen der religiösen Erfahrung, also am passgenauen Verhältnisses von religiöser Intensität und ihrer Deutung, konstruktiv beteiligt. 
Die reformatorische Theologie differenziert daher den Glaubensbegriff in den zustimmenden Glauben (fides als assensus), der Verständnis, und den aneignenden Glauben (fides personalis), der Einverständnis voraussetzt. Das gilt auch für die performative Innenseite des religiösen Rituals. Der Vorschlag, etwa die Kirchen von außen nach innen zu bauen (F. Steffensky), so als ob mit dem Gebäude auch der Glaube komme, greift deshalb zu kurz, weil die äußere Form zu keiner religiösen Erfahrung wird, wenn ihr nicht eine konstruktive Leidenschaft entgegenkommt. Der interessierte Mitvollzug eines Gottesdienstes, etwa um zu sehen, was da mit einem passiert, führt noch nicht in die religiöse Erfahrungsdimension. Die erschließt sich erst einer inneren Beteiligung, ohne die religiöse Erfahrung überhaupt nicht zustande kommt. Der „Selbsteinsatz ins religiöse Geheimnis“ so die Formulierung von Ernst Bloch, bringt dieses Geheimnis hervor und setzte es zugleich voraus. Oder in einer Abwandlung eines Zitats der Performance-Künstlerin Anna Berndtson[28]: „Bei der religiösen Erfahrung bleibt der Stecker in der Dose“.
Prägnanzgewinn
In einem Interview kommt Edgar Reitz auf eine Szene zu sprechen, die am Ende seiner gewaltigen Film-Trilogie „Heimat“ spielt. In dieser Szene kehrt der verlorene Sohn, Hermann, zu seinen Brüdern in sein fiktives Heimatdorf Schabbach im Hunsrück zurück. Die Brüder haben ihr Dorf nie verlassen, Hermann dagegen hat die weite Welt gesehen. Was aber fällt auf, wenn man die Brüder, die so verschieden gelebt haben, nebeneinander sieht? „Hermann“, so Edgar Reitz,  „der aus dem Hunsrück wegläuft, der in München eine Künstlerkarriere macht …, aber wenn er vor seinen Brüdern steht, die den Hunsrück nie verlassen haben, wirkt er eigenartig blaß.“[29]
Es gibt eine Prägnanz der Person, eine plastische Formung – das Gegenteil wäre blaß -, die mit Bindung zu tun hat. Das kann die Bindung an ein Dorf wie eine Stadt, an eine Kunst wie an ein Handwerk sein. Verbindlichkeit prägt. Das scheint mir die Pointe dieser Szene zu sein – und die der religiösen Lebensdeutung.
Religiöse Erfahrung ist gebunden, das ist auch das Wahrheitsmoment an der Gegenüberstellung von Kino und Kirche, wie sie Jörg Herrmann vornimmt: „Der individuellen Freiheit des Kinos steht der Totalanspruch der Kirche gegenüber. Das Kino ermöglicht eine individuelle Aneignung seiner Sinnangebote, in der Kirche vollzieht sich die Rezeption in einem sozikulturellen Kontext, der über den Gottesdienstbesuch hinaus Verbindlichkeit beansprucht.“[30] In der Tat wird in der Kirche Verbindlichkeit in Anspruch genommen, aber nicht als Totalanspruch oder Sozialkontrolle. Äußerer Zwang widerspräche der konstitutiven Gebundenheit religiöser Erfahrung an die Perspektive der Ersten Person. Es kann sich daher nur um eine Bindung in Freiheit handeln. Eine freie Anerkennung des eigenen Anerkannt-Seins. Die Differenz zwischen Kino und Kirche ist folglich eine, die auf dem gemeinsamen Feld der Aneignung von Deutungsangeboten aus Perspektive der Ersten Person zu suchen ist. Im Kino wie in der Kirche geht es um eine riskante und kreative Konstruktivität individueller Erfahrung. Im Unterschied zum Kino geht es in der Kirche aber um die Konstruktion einer nicht konstruierten umfassenden Wirklichkeit. Es geht um Finden des Vorgefundenen, Wahl des Gewähltseins, Aktivität und Passivität in einem Vorgang: „Sich durchsichtig gründen [aktiv] in der Macht, welche mich gesetzt hat [passiv]“[31], so die klassische Formulierung von Sören Kierkegaard. Und es geht um den Gewinn an individueller Plastizität, der mit der freien Bindung an eine unüberbietbare Realität verbunden ist.
Referenz auf Realität
Matthias Jung hat daher den Vorschlag gemacht, die Differenz von ästhetischer und religiöser Erfahrung in der Art und Weise zu suchen, wie sie sich aus der Perspektive Erster Personen auf objektive Realität beziehen. Objektiv im Sinn eines internen Realismus, der das Problem der objektiven Realität nicht als ein Ensemble von Dingen-an-sich, sondern „innerhalb des Verstehensprozesses reformuliert“[32]. Ästhetische und religiöse Erfahrung, so Jungs These, sind „Artikulationsschemata der Ersten Person“, die  „im Bedeutungsholismus und in ihrem totalisierenden Charakter übereinkommen, sich aber in Bezugnahmen auf transsubjektive Realität unterscheiden“[33]. Charakteristisch für das Kino ist, dass es in Distanz zum praktischen Handlungsdruck steht und in seinen Werken primär der eigenen poetischen Logik folgen. „Echte Kunst ist eigensinnig“, das wusste schon Beethoven. Die „Freisetzung des Referentiellen … ist Merkmal künstlerischer Produktionen“[34]. 
Fiktionalität des Kinos bedeutet nun aber nicht, dass die Referenz auf eine objektive Realität überhaupt keine Rolle spielt[35]. Der Bezug auf  Realität ist nicht sistiert, sondern nur suspendiert. Im Fantasy-Film „Herr der Ringe“ erinnert das Auenland  an Schaumburg-Lippe.
Der Bezug auf eine  reale Landschaft im Film dient aber nicht der Wiedergabe des realen Schaumburg-Lippe, sondern umgekehrt Schaumburg-Lippe dient dem ästhetischen Ausdruck. Das Schaumburg-Lippische Aueland soll in der Exposition des Films den Eindruck einer heilen Welt erzeugen als Kontrast für die Konfrontation mit dem Bösen, die den Zuschauer noch drei Filme lang in Atem halten wird. Die Referenz auf  Realität steht im Dienst der filmästhetischen Absicht. Sie wird frei dem ästhetischen Ausdruck untergeordnet.
Referenz auf Realität des ganzen ungeteilten Daseins
Anders ist es bei der religiösen Erfahrung. Sie ist in ihrem Ausdruckshandeln referentiell gebunden an eine Realität, die jeden Ausdruck, den sie von ihr findet, transzendiert. Sie ist endlicher Ausdruck des Unendlichen, symbolische Deutung des Ganzen der Wirklichkeit
Die Pointe von Schleiermachers religionsästhetischer Zentrierung des Glaubens im darstellenden und mitteilenden Handeln besteht eben nicht nur darin, dass das prinzipiell unübertragbare Gefühl, „die unmittelbaren Gegenwart des ganzen ungeteilten Daseins“[36], nur in der Übertragung in endliche Zeichen subjektive Folgen hat. Die Pointe  besteht eben auch darin, dass umgekehrt  endliche Zeichen nur dann religiöse sind, wenn sie referentiell an die Wirklichkeit des „ganzen ungeteilten Daseins“ gebunden werden.
Religiöse Erfahrung ist weder frei im Ausdruck, noch ist sie vom Ergebnis vorherbestimmt. Es ist die riskante Artikulation einer transsubjektiven Realität im Horizont der jüdisch-christlichen Erzähltradition aus der Perspektive der Ersten Person. Und deshalb müssen die religiösen Subjekte beständig an den symbolischen Formen der christlichen Tradition arbeiten,  wenn sie das eigene Leben im Horizont dieser Ganzheitsdimension glaubwürdig interpretieren wollen.

III. Auflösung

1. Ausblick – Win-Win

Der Sommer summt. Es ist Sonntag. Ich sitze in der kühlen Kirche. Die Predigt ist gut, klar gegliedert, der Text historisch-kritisch exegetisiert, in einem weiten geistesgeschichtlichen Horizont gedeutet. Doch die Worte verschweben im Kirchenraum wie körperlose Wesen. Ich verstehe sie wohl, aber sie berühren mich nicht. Und ich sehe nichts. Kein Bild, kein Szene, keine Spannung. Nichts, was ein Gefühl in mir auslösen könnte.
Und dann bewegen sich etwas. Menschen beginnen zu sprechen, Gesichter werden sichtbar. Es gibt Bilder, eine nachvollziehbare Handlung. Was ist passiert? Im zweiten Teil seiner Predigt schildert der Prediger eine Szene aus einem Film. Der Film heißt Alien. Ein schrecklicher Film. Aber er bringt eine „Spürbarkeit der Zeichen[37] in die Predigt.
Können die Menschen die heute „kulturell verfügbaren religiösen Symbole als gültigen Ausdruck ihrer eigenen Lebenserfahrung“[38] verstehen? Können sie in den Predigten und Gottesdiensten ihr Gefühl, ihr Bedürfnis nach Ausdruck und Verstehen in einen ganzheitlichen Spannungsbogen zusammenbringen –  was die Attraktivität des Erzählkinos in seinen besten Momenten ausmacht?
Hinter diese Attraktivität des Kinos, seine ästhetische Großzügigkeit, seinem imaginativen Varianten-Reichtum und seinem Erfahrungsholismus kann die Kirche nicht zurück. So verstehe ich das cineasthische Interesse in Kirche und Theologie[39]. Kino ist ein exemplarischer Lernort der Kirche, wenn sie  mit ihren eigenen Formen Anschluß finden will an die Ausdruckskultur der Moderne. Denn diese wird als „gültiger Ausdruck der eigenen Lebenserfahrung“ im modernen Erzählkino entwickelt.
Nun gilt aber auch umgekehrt, dass eine solche, cineastisch informierte, Religionskultur, die am Paradigma ästhetischer Erfahrung lernt ihre religiösen Symbole und Texte als gegenwärtigen Ausdruck eigener Lebenserfahrung zu reformulieren, ein Gewinn ist für das Kino. Nicht nur, weil die religiöse Aneignung eines Films in einer Predigt eine Dimension der Ganzheit an ihm hervorbringt, die zum Film gehört, aber nur in religiöser Erfahrung „da“ ist. Ein Gewinn für das Kino ist eine erfahrungsgesättigte Religionskultur auch deshalb, weil so das Kino ganz und gar Kino sein kann, kreativ und schöpferisch, neue Ausdrucksgestalten erfinden, Sinnvarianten bilden, neue Namen, auch für Gott, kreieren kann, ohne für die Folgen aufkommen zu wollen und zu müssen. Und die Kirche kann sich in dieser Fülle darauf konzentrieren,einen Raum zu bieten, in dem Menschen sich in innerer Beteilung im Horizont einer sie umfassenden Realität, also in der Gegenwart Gottes, artikulieren.

2. …meine sechs schönsten Filmminuten

Die berührendste Kinoszene, die ich kenne, ist eine die Szene der Berührung, die nahezu ohne Sprache auskommt. City Lights von Charlie Chaplin (USA 1931) erzählt die Liebesgeschichte zwischen einem Tramp und einem blinden Blumenmädchen. Chaplin gibt dem Film durch zwei Szenen, deren Zentrum dieselbe Geste ist, einen Ausgangs- und einen Zielpunkt.
Ein schönes Mädchen auf der Straße verkauft Blumen an reiche Herren. Sie bietet auch Charly Chaplin in der Rolle des Tramps eine Rose an. Der schaut ungläubig: „Meint sie mich?“ Zögernd kommt er näher, greift nach der Rose und sie fällt zu Boden. Das Mädchen kniet nieder, tastet auf dem Boden. Da merkt der Tramp, dass sie blind ist. Das Mädchen nimmt die Rose, fühlt die Hand des Tramps, fährt suchend an seinem Ärmel hoch bis zu seinem Revers und zieht dort die Rose in sein Knopfloch. Er gibt ihr Geld. Da fährt hinter ihm ein schwerer Wagen los. Sie meint, der Reiche wäre mit seinem Wagen davon gefahren. Dabei steht der arme Tramp einige Meter von ihr entfernt. Von da an spielt er für sie die Rolle des reichen Gönners, weil er es nicht übers Herz bringt, sie zu enttäuschen.
Und dann die Schlussszene, die in genauer Parallele zur Anfangsszene gebaut ist. Das Mädchen kann wieder sehen. Sie betreibt inzwischen einen eleganten Blumenladen und wartet jeden Tag auf den reichen Gönner, der die Operation finanzierte, die ihr das Augenlicht wiedergab. 
Man sieht, wie Charly Chaplin aus dem Gefängnis entlassen wird. Völlig heruntergekommen und zerlumpt streicht er durch die Stadt. Er bleibt vor dem Blumenladen stehen, weil er in der Abflussrinne eine abgebrochene Rose entdeckt, die aus dem Blumenladen hinter ihm auf die Straße gekehrt worden war. Er bückt sich, um die Rose aufzuheben, und bietet den Straßenjungen die Gelegenheit einen Zipfle aus seiner Hose herauszureißen. Die Auseinandersetzung zwischen dem Tramp und den Jungen amüsiert die junge Frau, die im Schaufenster ihres Blumenladens sitz und Blumen bindet. Da dreht er sich um und erkennt sie! Er steht nur da, schaut sie an. Sie ist amüsiert, zieht eine Rose aus der Vase, hält ihm die Rose hin, so wie damals, als sie blind war. Er weicht nicht von der Stelle. So verloren ist er an ihren Anblick. Sie meint, er wolle Geld. Zeigt ihm ein Geldstück. Da wendet er sich ab und humpelt davon. Sie geht aus dem Laden, ruft ihm hinterher. Er dreht sich um, kommt von ihren Anblick nicht los. Sie reicht ihm die Rose. Sie geht auf ihn zu, greift nach seiner Hand, vergräbt das Geldstück darin wie bei einem kleinen Kind. Da ruht ihre Hand auf seiner Hand, nur für einen Augenblick. Sie fühlt etwas. Langsam tasten sich ihre Finger an seinem Ärmel hoch zum Revers bis zum Knopfloch, in das sie einst die Rose geflochten hatte. In diesem Augenblick fällt es ihr wie Schuppen von Augen. „Du?“ fragt sie. Und er nickt und lächelt. „Kannst du jetzt sehen?“ fragt der Tramp. Ja, jetzt kann sie sehen.
Zwei Berührungen genügen Charly Chaplin um den Zuschauer für einen ganzen Film in Atem zu halten. Die Berührung, mit der das blinde Mädchens die Rose ins Kopfloch am Revers des Tramps zieht und die Wiederholung dieser Berührung am Ende des Films. Da kann die junge Frau zwar wieder sehen, aber sie nimmt nicht wahr, wer vor ihr steht bis sie durch den Tastsinn ihrer Finger belehrt wird und es ihr wie Schuppen von den Augen fällt. Darstellung des Undarstellbaren[40], die im Sichtbaren das Unsichtbare spürbar macht. Chaplin erklärt nichts, er zeigt nur. Aber er zeigt so, dass in der Spürbarkeit der Zeichen ein innere Sinn aufgeht, eine Art Verklärung des Sichtbaren am Werk ist. Der Zuschauer sieht nur eine Berührung. Aber er spürt die innere Bewegung, und wie dem Blumenmädchen, fällt es auch ihm wie Schuppen von den Augen. „Jetzt!! … SPRINGT es über auf uns, die wir nicht sehen. Denn wir sehen nicht, was sie sieht. Sondern fühlen, was sie ertastet, mit ihrer Hand jetzt erfährt. Erfahren mit ihr, was in sie fährt wie in uns“[41].
Die Schlussszene von City Lights ist eine Epiphanie. Eine Variante der Sehnsucht des ungläubigen Thomas nach Berührung der Wundmale des Auferstandenen, damit auch er in der Berührung der physischen Realität des Leibes ertastet und spürt, was er sieht, aber nicht glauben kann, dass wirklich sein Retter und Erlöser vor ihm steht (Joh 20, 24-29): „Und was erkennen wir im Halten, Halten der Hände? Den Anderen. Erkennen, was nicht zu sehen war“[42].
Wenn Gott doch gelegentlich ins Kino geht – wovon ich ausgehe – etwa, um sich von der charmanten Indirektheit überraschen zu lassen, mit der im Kino im Sichtbaren ein unsichtbarer Sinn spürbar wird, dann hat er diese Szene bestimmt gesehen. Und seine Reaktion? Ich vermute: Thank you Charly.
 …  und dich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.