Ausgangspunkt der kleinen Geschichte des Schwindels sind zwei Bilder, Parmigianinos Selbstbildnis im Konvexspiegel von 1523 und Bridget Rileys Blaze I von 1962. Am Vergleich dieser beiden Bild lässt sich die These von Eva Badura-Triska verdeutlichen, dass die Op Art, also Bridget Rileys Blaze I, so etwas wie der Manierismus oder der Parmigiano der konkreten Kunst sei.
Bridget Riley, Blaze I, 1962, in: Vertigo. Op Art und eine Geschichte des Schwindels von 1520 bis 1970, hrsg. von Eva Badura_Triska und Markus Wörgötter, Köln 2019, 11
Unter Manierismus versteht man nicht nur eine Epoche der Kunst im Übergang der Renaissance zum Barock, sondern auch eine künstlerische Haltung. Es ist die Haltung die sich gegen die Kontrolle durch ein klassisches Ideal zugunsten eines ästhetischen Kontrollverlustes wendet. Raffael, der Klassiker, vertritt mit seiner Kunst eine Ordnung des Sehens, in der sich alle Momente des Bildes zu einem Ganzen in einer zentralen Perspektive fügt. Parmigianino dagegen, der Manierist, dementiert diese Ordnung, indem er die Ausdrucksmittel überdehnt, überdreht und durch optische Tricks die Orientierung in einer Zentralperspektive aushebelt, etwa durch die Drehbewegung, die sein Selbstporträt im Konvexspiegel im Betrachter auslöst.
Parmigianino, Selbstportät, 1523, Kunsthistorisches Museum Wien
Was beide verbindet, Klassik und Manierismus: Sie schwindeln. Beide sind, ästhetisch gesehen, Illusionisten. Allerdings mit einem gravierenden Unterschied: Während Raffaels Bilder die Illusion erzeugen sie seien das Abbild der Welt der Erscheinungen, wird bei Parmigianino der Illusionscharakter der Darstellung entlarvt durch Überdehnung der darstellerischen Mittel. Der Vorzug der Manieristen ist, dass sie ihren Schwindel zeigen, indem sie den Betrachter schwindlig machen. Wer optisch die Kontrolle verliert, sieht in Wahrheit richtig.
Komposition mit Rot, Gelb, Blau und Schwarz, 1921, Kunstmuseum Den Haag
Diese Konstellation von Raffael und Parmigiano, Klassik und Manierismus lässt sich auf das Verhältnis von konkreter Kunst und Op-Art übertragen. Während Piet Mondrian den Part der Klassik übernimmt und durch die Harmonie, Geschlossenheit und Ausgewogenheit seiner Kompositionen im Betrachter einen Zustand der ästhetischen Kontemplation auslöst, vertritt Bridget Riley den wilden Part des Manierismus. Ihre flirrenden und pulsierenden Arbeiten wippen den Betrachter aus der kontemplativen Ruhe, in die ihn Piet Mondrian versetzt und überführen ihn in den optischen Ausnahmezustand. Die These von Eva Badura-Triska, die Op Art sei der Manierismus der konkreten Kunst, liegt auf der anti-normativen Linie der Wiener Kunstgeschichte (Dvorak, Hoppe, Hofmann) und hat auch eine gesellschaftskritische Pointe: Die Einschätzung des Manierismus als anti-klassische Haltung plädiert nicht nur in der Kunstgeschichte für eine Neubewertung der destabilisierende Momente. Entgegen der Frage, die uns zurzeit politisch beschäftig, wie wir gesellschaftlich die enorme kulturelle Vielfalt und Diversität zusammenhalten, fragt uns diese Deutung der Op Art, wieviel Kontrollverlust und Auflösungstendenzen wir brauchen, um in unserem Bedürfnis nach Identität und Ordnung nicht zu erstarren.
Allerdings, zum Kontrollverlust gehört Kontrolle, zum Anti-normativen die Norm, zur Auflösung der Ordnung des Sehens gehört eben diese Ordnung. Kein Manierismus ohne Klassik und umgekehrt. Man kann sich nicht auf Dauer umfassend im Extraordinären sammeln und besinnen. Auf der Rückseite des Kontrollverlustes kehrt die Ordnung wieder, die man hinter sich gelassen hat, die dann in einem erneuerten Manierismus der ästhetischen Mittel überwunden wird, um sich als Ordnung auf der Rückseite dieser Überwindung aufs Neue einzustellen – und so weiter.
Wie wird nun bei Bridget Riley die Kunst des Schwindels erzeugt, der Taumel, der körperlich ist und erkenntnisfördernd zugleich? Das zeigt ihr Besuch des Mont Ventoux. Sie fährt mit Auto auf schmalen steilen Straßen. Sie hat Angst. Es ist eine extrem heißer Tag. Und es scheint extrem hell zu sein. Hitze, Angst, Helligkeit lassen das perzeptive System von Bridget Riley zusammenbrechen. Sie kann sich nicht mehr visuell oder räumlich orientieren. Das ist im Übrigen die Wiederholung einer Szene, die sechshundert Jahre zuvor bereits einmal aufgeführt wurde. 1335 steigt Petrarca auf dem Mont Ventoux, um von dort, dem Gipfel, gewissermaßen aus der Position des göttlichen Weltbetrachtung, das Ganze, den Kosmos und seine Ordnung zu betrachten. Auch Petrarca befällt auf dem Gipfel des Mont Ventaux ein Schwindel, angesichts der Aussicht. Er wird überwältigt von der Natur, die er nicht erfassen, nicht als ein Bild von etwas sehen kann. Seine Rettung findet er in der Lektüre der Confessiones Augustins, die seiner Seele, die von der Welt der äußeren Erscheinung überstrapaziert ist, die Sammlung und Orientierung in Gott erlaubt.
Bridget Riley dagegen sammelt sich in etwas anderem. Sie entdeckt im Zusammenbruch ihrer sinnlichen Orientierung in der Welt äußerer Erscheinungen eine Bewegung des Sehens, bevor es etwas sieht. Das Problem macht schon Fichte in seiner Wissenschaftslehre (1812) deutlich: „Das wirkliche Sehen ist in sich versunken … inwiefern es (etwas) sieht, sieht es nicht sich.“ Das Sehen des Sehens dagegen, das sich auf keinen Gegenstand richtet, dieses reinen Sehen, das sich beim Sehen zusieht, provoziert Bridget Riley in ihrer Arbeit Static II. Ein geometrisch strenges Muster aus schwarzen Punkten auf weißem Grund. Die schwarzen Punkt sind leicht deformiert, so dass sich unterschiedliche Ausrichtungen ergeben. Für den Betrachter entsteht so der Eindruck als ob der Zwischenraum zwischen den Punkten pulsiert. Es ist die leichte Bewegung der Augen, die zwischen den ungleichen Punkten hin und her wandern und die Rileys Arbeit sichtbar und spürbar wird.
Bridget Riley, Static 2, 1966, in: Vertigo. Op Art und eine Geschichte des Schwindels von 1520 bis 1970, hrsg. von Eva Badura_Triska und Markus Wörgötter, Köln 2019, 45
Dieses Seherlebnis überführt nicht nur die optische Kontrolle in einen optischen Kontrollverlust, sondern legt im Zwischenraum der Ordnung eine Bewegung des Sehens als optischen Phänomen frei. Es ist das reine Sehen bevor der Betrachter etwas sieht, das sich ihm hier zeigt. Vielleicht ist es das Sehen Gottes bevor er die Welt erschuf oder des Menschen im Augenblick, wo er die Augen aufschlägt.
Diese reine Sehen ist dem Betrachter sonst nicht zugänglich, da wir immer etwas sehen und nicht das Sehen selber, obwohl diese reine Sehen allem zugrunde liegt, was wir sehen. Bei diesem reinen Sehen könnte man von einer Metaphysik des Sehens sprechen. Im sehenden Sehen, das sich im Raum ereignet, der sich zwischen dem Betrachter und Rileys Bilder aufgespannt ist, kann sich der Betrachter sammeln und diese Gesammelt-Sein im Sehen selber, nimmt er dann in die alltäglichen Sichtweisen mit, in das Sehen von etwas, der Menschen und Dinge, die er dann im wahrsten Sinn des Wortes mit anderen Augen sieht.
Vertigo. Op Art und eine Geschichte des Schwindels von 1520 bis 1970, hrsg. von Eva Badura-Triska und Markus Wörgötter, Köln 2019
