Die Spürbarkeit der Zeichen

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1. Vorspiel

Der See liegt unbewegt, der Sommer summt, die Hitze macht schon am Vormittag müde. Es ist Sonntag mitten in den Ferien. Ich freue mich auf einen guten Gottesdienst. Die Predigt ist nicht schlecht. Der Prediger hat eine klare Idee, die er historisch erklärt, systematisch in einem weiten geistesgeschichtlichen Horizont erläutert und mit praktischen Anregungen versieht. Doch seine Worte verschweben im Kirchenraum wie körperlose Wesen. Ich verstehe sie wohl, aber sie berühren mich nicht. Und ich sehe nichts. Kein Bild, kein Szene, keine Spannung. Nichts, was ein Gefühl in mir auslösen könnte.
Aber dann werde ich aufmerksam. Menschen bewegen sich, Gesichter sprechen, Spannung baut sich auf. Die Sätze werfen begrifflichen Ballast ab. Es gibt Bilder, Übergänge, Schnitte, eine nachvollziehbare Handlung, genau geschilderte Personen. Was ist passiert? Im zweiten Teil seiner Predigt schildert der Prediger eine Szene aus einem Film. Der Film heißt Alien. Ein schrecklicher Film, aber so kommt Bewegung, Farbe, etwas von der „Spürbarkeit der Zeichen“[1] in seine Predigt.
Spürbarkeit ist nach Roman Jakobson die poetische Dimension der Zeichen. Sie ist Thema jedes Films. Denn jeder Film will Präsenz, Bilder, die den Zuschauerberühren, ihm etwas zu sehen, hören und zu fühlen geben.

Eine Träne.Langsam rollt sie im Film „Stadt der Engel“ von der Wange der jungen Ärztin, gespielt von Meg Ryan. Nicholas Cage als Engel Seth sitzt ihr unsichtbar gegenüber und beobachtet fasziniert die Träne. Wie fühlt sich die Träne auf ihrer Wange an? Was spüren die Menschen, wenn sie weinen? Was, wenn sie lieben? „Es gibt so viel Schönes bei uns Engel“, sagt Seth. „Aber ich möchte etwas spüren“. Hoch auf einem Wolkenkratzer steht Seth. Er löst sich und springt. Als er die Augen wieder öffnet, liegt er auf dem Boden und spürt das Blut auf seinen Lippen. Der Engel ist Mensch geworden. Wie fühlt es sich an zu leben? Seth wird ausgelacht, zusammengeschlagen, vom Regen durchweicht. Er entdeckt die Liebe in den Armen von Meg Ryan – und den Tod. Das Höchste und das Tiefste. Denn am Morgen danach fährt die junge Ärztin zum Einkaufen auf ihren Rad. Sie schließt vor Glück die Augen – und rast in einen Lastwagen. „Wenn sie mich im Himmel fragen, was das Schönste war“, sagt sie Seth zum Abschied, „dann sag ich, das warst Du“. Nach ihrem Tod besucht ihn sein Freund, der Engel geblieben ist: „Hättest du es getan, wenn du gewusst hättest, dass sie am Morgen danach stirbt?“ fragt er den verzweifelten Seth. „Ja, für einen Kuss von ihr hätte ich es getan. Du kannst dir nicht vorstellen, wie schön das ist“.

2. Spannung und Spürbarkeit

Die Einsicht ist nicht neu, dass Menschen Bilder leichter folgen als abstrakten Begriffen. Die Erinnerung ist dankbar für anschauliche Merkmale, die ihr die Arbeit erleichtern. Doch das Bild dient dem Gedächtnis nicht nur als Stütze. Die Memoria ist selbst als Speichermedium eine szenische gebaute Metapher. Der französische Philosoph Gaston Bachelard nennt das Gedächtnis das „Theater der Vergangenheit“[2]. Es arbeitet wie eine Bühne mit einem Fundus an Bühnenbildern, einem Ensemble handelnder Personen, mit Unterbühne, Schnürboden und Souffleurkasten.
Die Arbeitsweise dieser Bühne, die Impressionalität des Gedächtnisses durch Gerüche, Farben, Licht, Situationen und Figuren spricht für eine anschauliche und bildhafte Sprache. Metaphern aber bieten mehr. Ihre szenische Bauweise hilft nicht nur der Memoria, sie eröffnet auch eine Bühne für Handlungen, enthält Ansätze für Spannungsverläufe. Deshalb malen die Propheten uns Bilder vor Augen und die großen Geschichten des Alten Testaments verbinden solche Bildszenen zu klug komponierten Spannungsbögen. Deshalb enthalten die Evangelien nicht nur eine Sammlung an Meisterwerken metaphorischer Erzählkunst: die Gleichnisse Jesu. Sie bieten als Komposition eine Dramaturgie, die mit allen Regeln der Inszenierungstechnik arbeitet und in ihrem Kulminationspunkt, der Passion, eine kaum zu überbietende Spannung erzeugt. Der katholische Religionspädagoge und Kinoexperte Reinhold Zwick vertritt daher die Auffassung, dass das Markusevangelium das erste veritable Filmskript der Filmgeschichte gewesen ist[3].
Es gibt offenbar Familienähnlichkeiten zwischen biblischer und filmischer Erzählkunst. Film-Regisseure bedienen sich nicht nur der religiösen Motive. Sie lernen auch von den Strategien, mit denen die Bibel ihre Botschaft spannungsvoll in Szene setzt. Der Erlanger Professor für Praktische Theologie Martin Nicol dreht deshalb den Spieß um. Er sieht im Film das geeignete Medium, um heute die Kunst des Predigens zu lernen. Die neue Predigtkunst orientiert sich nicht mehr am Paradigma der Vorlesung, klassisch steht dafür der Predigtgedanke, der in drei Gliederungsschritten entfaltet wird[4], sondern am Paradigma der bewegten Bilder: „Nach meiner Erfahrung mit homiletischer Didaktik ist das Film-Paradigma gut geeignet, einen neuen ästhetischen Zugang zur Predigtarbeit zu eröffnen“[5]. Die Filmkunst als eine Zeitkunst, die nicht unwesentliche Teile ihrer Inszenierungstechnik aus denQuellen der Bibel schöpft, bewahrt nämlich ein Wissen um den „performativen Charakter“[6] lebendiger Kommunikation. Im Film, noch deutlicher im Theater, kann der Prediger lernen, dass auch das Predigen eine „performing art“ ist, der „Live-Act“ einer Rede r seinen Text nicht vorlesen, sondern als Bewegung in Zeit und Raum inszenieren. In diesem performativen Sinn ist die Predigt die Kunst „Spannung zu gestalten“[7]. Eine Spannung, die im Prediger im Blick auf seinen Text eine Bewegung auslöst, die sich fortsetzt in den Spannungsbögen der Predigt, welche die Predigthörer berühren und bewegen und die eingebettet sind in die Inszenierung und „Live-Performance“ der gesamten Liturgie.
In der Tat kann der Prediger für diese Aufgabe viel bei guten Filmen lernen. „Lichter der Großstadt“ (City Lights) von Charlie Chaplin ist ein Musterbeispiel für einen klug disponierter Spannungsverlauf. Der Inhalt des Films erzählt eine tief berührende Liebesgeschichte, deren heimliches Zentrum eine christologische Kernaussage ist. Chaplin gibt dem Film durch zwei parallel gebaute Szenen einen Ausgangs- und einen Zielpunkt. Dabei ist die Ausgangsszene so geschickt gewählt, dass sie genügend Entwicklungspotential bietet für einen meisterhaften Spannungsaufbau, der sich erst in der Schlussszene auflöst.
Ein schönes Mädchen auf der Straße verkauft Blumen an reiche Herren. Sie bietet auch Charly Chaplin in der Rolle des Tramps eine Rose an. Der schaut ungläubig: „Meint sie mich?“ Zögernd kommt er näher, greift nach der Rose und sie fällt zu Boden. Das Mädchen kniet nieder, tastet auf dem Boden. Da merkt der Tramp, dass sie blind ist. Das Mädchen nimmt die Rose, fühlt die Hand des Tramps, fährt suchend an seinem Ärmel hoch bis zu seinem Revers und zieht dort die Rose in sein Knopfloch. Er gibt ihr Geld. Da fährt hinter ihm ein schwerer Wagen los. Sie meint, der Reiche wäre mit seinem Wagen davon gefahren. Dabei steht der arme Tramp einige Meter von ihr entfernt. Von da an spielt er für sie die Rolle des reichen Gönners, weil er es nicht übers Herz bringt, sie zu enttäuschen.
Und dann die Schlussszene, die in genauer Parallele zur Anfangsszene gebaut ist. Das Mädchen kann wieder sehen. Sie betreibt inzwischen einen eleganten Blumenladen und wartet jeden Tag auf den reichen Gönner, der die Operation finanzierte, die ihr das Augenlicht wiedergab. Tatsächlich stammte das Geld von dem armen Tramp, der es ihr auf abenteuerliche Weise besorgte hatte und dafür die ganze Zeit unschuldig im Gefängnis saß.
Man sieht, wie Charly Chaplin aus dem Gefängnis entlassen wird. Völlig heruntergekommen und zerlumpt streicht er durch die Stadt. Zufällig bleibt er stehen, weil er in der Straßenrinne eine abgebrochene Rose entdeckt, die aus dem Blumenladen hinter ihm auf die Straße gekehrt worden war. Er bückt sich, hebt die Rose auf, dreht sich um und erkennt sie! Sie saß die ganze Zeit hinter ihm im Blumenladen und band Sträuße. Er steht nur da, schaut und strahlt sie an. Sie ist amüsiert, zieht eine Rose aus der Vase, hält ihm die Rose hin, so wie damals, als sie blind war. Er weicht nicht von der Stelle. So verloren ist er an ihren Anblick. Sie meint, er wolle Geld. Zeigt ihm ein Geldstück. Da wendet er sich ab und humpelt davon. Sie geht aus dem Laden, ruft ihm hinterher. Er dreht sich um, kommt von ihren Anblick nicht los. Sie reicht ihm die Rose und das Geldstück. Er nimmt nur die Blume. Sie geht auf ihn zu, greift nach seiner Hand, vergräbt das Geldstück darin wie bei einem kleinen Kind und tätschelt sie. Da ruht ihre Hand auf seiner Hand, nur für einen Augenblick. Sie fühlt etwas. Langsam tasten sich ihre Finger an seinem Ärmel hoch zum Revers bis zum Knopfloch, in das sie einst die Rose geflochten hatte. In diesem Augenblick fällt es ihr wie Schuppen von Augen. „Du?“ fragt sie. Und er nickt und lächelt. „Kannst du jetzt sehen?“ fragt der Tramp. Ja, jetzt kann sie sehen. Jetzt siehtsie ihren Retter in diesem heruntergekommenen Landstreicher, dessen Augen sie voller Liebe anstrahlen.
Zwei Berührungen genügen Charly Chaplin um den Zuschauer für einen ganzen Film in Atem zu halten. Die Berührung, mit der das blinde Mädchens die Rose ins Kopfloch am Revers des Tramps zieht und die Wiederholung dieser Berührung am Ende des Films. Da kann die junge Frau zwar wieder sehen, aber sie nimmt nicht wahr, wer vor ihr steht bis sie durch den Tastsinn ihrer Finger belehrt wird und es ihr wie Schuppen von den Augen fällt. Lernen kann der Prediger in diesem Film nicht nur wie Spannung aufgebaut wird, sondern vor allem wie Darstellung[8] funktioniert, die im Sichtbaren etwas spürbar macht. Chaplin erklärt nichts, er zeigt nur. Aber er zeigt so, dass die Zeichen spürbar werden. Das betont der Schriftsteller Patrick Roth in seiner Hommage an Charly Chaplin. Er sieht in diesem Stummfilm eine Art Verklärung des Sichtbaren am Werk. Der Zuschauer sieht nur eine Berührung. Aber er spürt die innere Bewegung, wie es dem Blumenmädchen wie Schuppen von den Augen fällt. „Jetzt!! … SPRINGT es über auf uns, die wir nicht sehen. Denn wir sehen nicht, was sie sieht. Sondern fühlen, was sie ertastet, mit ihrer Hand jetzt erfährt. Erfahren mit ihr, was in sie fährt wie in uns“[9]. Die Schlussszene von City Lights wirkt daher wie ein Kommentar zur Bitte des ungläubigen Thomas nach Berührung der Wundmale des Auferstandenen, damit auch er in der Berührung der physischen Realität des Leibes ertastet und spürt, was er nicht sieht, ob wirklich sein Retter und Erlöser vor ihm steht (Joh 20, 24-29): „Und was erkennen wir im Halten, Halten der Hände? Den Anderen. Erkennen, was nicht zu sehen war“[10].

3. Erklären, Deuten, Zeigen

Erklären ist in der Predigt nicht alles. Predigt ist (immer auch) Poesie, die „Legende eines inneren Films“[11], in dem es um die „Spürbarkeit“ der Worte, den lebendigen Vollzug von Kommunikation und die Sinnlichkeit des religiösen Sinns geht. Im besten Fall gelingt der Predigt beides, Anschauung und Begriff, aufeinander zu beziehen und die Bewegung in Richtung auf eine Sinnmitte anzustoßen, die den Menschen hilft ihr Leben getroster, orientierter, gewisser zu führen. Damit ist die Predigtaufgabe in ein Spannungsgefüge ganz eigener Art eingezeichnet. Sie muss Sinn und Spürbarkeit der Zeichen vermitteln, ohne damit zu rechnen, dass es immer zu einvernehmlichen Lösungen kommt. Das Problem stellt sich auch dann noch, wenn man, wie Wilhelm Gräb, die Predigt vollständig von der Aufgabe des Weltverstehens entlastet: “Die Religion hat keine Zuständigkeit mehr in den sachlich-gegenständlichen Wirklichkeitsbezügen. Sie erklärt die Welt nicht mehr, informiert nicht über die Wirklichkeit“[12]. Was aber tut sie dann? Sie deutet die Wirklichkeit religiös im Horizont des Unbedingten. Kirche und Predigt sind der Ort einer lebensdienlichen „religiösen Deutungskultur“[13]. Das ist die Antwort des Berliner Professors für Praktische Theologie (Nein, sie denkt in Bildern und umstellt den Horizont des Menschen mit Metaphern., damit er überleben kann>Nietzsche/Geyer>lebensweltliche Rhetorik). Aber auch religiöse Deutung ist immer Deutung von etwas. Und die sinnliche Konkretheit dessen, was gedeutet werden soll, muss erst gezeigt werden, damit der religiöse Sinn nicht im Abstrakten bleibt.

4. Kleine theologische Medienkunde

Christliche Theologie ist „Medientheorie avant les médias“[14]. Für diese These wirbt der Medienwissenschaftler und Germanist Jochen Hörisch mit großer (theologischer) Leidenschaft: „Die Leitbegriffe der Religion (und die der monotheistischen Buch- beziehungsweise Offenbarungsreligionen inbesonderem Maße) sind denn auch durch- und durch Medien- und Kommunikationsbegriffe“[15]. Die mediale Vermitteltheit der christlichen Religion betrifft nicht nur die Peripherie, sondern das sachliche Zentrum. Hörisch weist auf den medialen Charakter des Johannesprologs hin. Der transzendente Gott macht sich zum sichtbaren Zeichen, bringt sich in seinem Sohn zur (gebrochenen) Darstellung, um sich endlichen Menschen mitzuteilen. Zu den „media salutis“, die der Darstellung und Mitteilung des Heils dienen, zählt die lutherischen Theologie des 17. Jahrhunderts Wort und Sakrament, daneben aber auch die Kirche[16]. Allerdings verdankt die christliche Religion, vor allem in der protestantischen Fassung, ihre Popularität und Verbreitung weniger der „Rede“ als dem „Buchdruck“. Die Reformation war in nicht unerheblichem Ausmaß ein Medienereignis der „Gutenberg-Galaxie“[17].
Wort und Sakrament in einer versammelten Gemeinde, das bindet die christliche Religion an die leibhafte „face to face“ Kommunikation. Nur so, nämlich „rednerisch, in aller Anstrengung und Kunst der Sprache“ und zwar „als vor einer Versammlung“, ist nach Friedrich Schleiermacher die Religion angemessen mitzuteilen. Bei dieser Aufgabe, Martin Nicol fände in Schleiermacher einen Bundesgenossen für seine ästhetische Predigt-Didaktik, empfiehlt Schleiermacher „willig dazu nehmend den Dienst aller Künste, welche der flüchtigen und beweglichen Rede beistehen können“[18].
An die modernen audiovisuellen (AV-) Medien konnte Schleiermacher bei seiner Empfehlung noch nicht gedacht haben. Ihr Einfluss auf die religiöse Kommunikation ist inzwischen auch keine Frage von Empfehlungen mehr. An die von „Medien aufgebaute symbolische Repräsentanzen […], die in unseren Selbst- und Sozialverhältnissen die Sinnhorizonte bilden“[19], ist heute auch die „Kommunikation des religiösen Sinnbewusstseins angeschlossen“, ob das religiöse Sinnbewusstsein dies will oder nicht. Theologische Medienreflexion gehört daher zu den grundlegenden Aufgaben nicht nur der Praktischen Theologie[20]. Denn „der Einfluss der Medien auf unsere Sinneinstellungen und Lebensformen, auf unsere Lebensauffassungen und Weltansichten [ist] von kaum zu überschätzender Bedeutung“[21]. Deshalb, und darauf besteht Wilhelm Gräb mit Nachdruck und zu Recht, sind „mit der >Religion in der Mediengesellschaft< Herausforderungen für die Kirchen verbunden, die es theologisch zu bedenken gilt“[22]. Theologisch zu bedenken gibt es einiges. Auf der Ebene einer homiletischen Didaktik gehört der Film zu den Künsten, die der Predigt als einer „flüchtigen und beweglichen Rede“ beistehen können. Ferner kann der Film als Sinnangebot aufgefasst werden, das als „eine Form gelebter Religion interpretiert werden kann“[23]. Theologisch bedenkenswert neben diesen Pespektiven der Film als Medium. Nicht nur die Inszenierungskunst des Films kann für die Predigt als eine „performing art“ lehrreich sein nicht nur die Ritualität und Symbolik des Films aufschlussreich für eine religiöse Gegenwartskultur. Der Film hat als Medium den Horizont und die Aufgabenstellung der Predigt grundlegend verändert. Einige Aspekte dieser Horizontveränderung möchte ich im Folgenden beleuchten.

5. Film als Medium

Eine äußerliche Sicht sieht in Radio, Film, TV und Internet einfache Additionen neuer Medien, die das Buchzeitalter technisch erweitern[24]. Gegen diese Sicht wendete sich die Formel von Marshall McLuhan, einem der Gründungsväter der modernen Medientheorie: „The medium is the message – Das Medium ist die Botschaft“[25]. Dieser „vielzitierte und selten recht begriffene Satz“[26] bedeutet, dass moderne Medien in ihrer Medialität nicht nur selbst eine Realität, sondern selbst realitätskonstituierend sind. Die „Realität der Massenmedien“, darauf macht Niklas Luhmann aufmerksam, kann zweierlei bedeuten: Die Realität ihrer eigenen Operationen und die Realität, die sie erzeugen, das „was für sie oder durch sie für andere als Realität erscheint“[27]. Medien verändern nicht nur die Inhalte unseres Weltwissens. Sie verändern die Grammatik unsere Realitätsauffassung und bestimmen, was wir für Realität halten.
Die theologisch aufregendste Deutung der modernen Mediengeschichte stammt aus der Feder des Medienwissenschaftlers und Germanisten Jochen Hörisch. Nach Hörisch liegt eine grundlegende Leistung eines Mediums als Medium in einem ontosemiologischen Versprechen, nämlich Sein, Sinn und Sinne ineinander zu arbeiten. Hörisch´ Medien-Trilogie analysiert die Mediengeschichte als Konversion solcher Leitmedien und ihrer Sinnversprechen, nämlich Gott – Geld – Medien. Während das christlichen Abendmahl[28] über Jahrhunderte das Leitmedium war um Sinn in sinnlichen Elementen zu verdichten („Das ist mein Leib“), tritt ab dem 16. Jahrhundert die Münze an Stelle der Oblate und das Geld[29] übernimmt die Rolle einer weltumspannende Verwandlung von Materialität in Sinn („Geld regiert die Welt“) bis dann im 20 Jahrhundert die sinnstiftende Funktion der Geldströme vom Informationsfluss der globalen Mediengesellschaft[30] abgelöst wird.
Hörisch sieht durchaus die Ambivalenz dieser Entwicklung und er kennt den Preis, der für jede Konversion im Bereich der Leitmedien zu bezahlen ist. Die Bilderflut der modernen Medien geht einher mit der „Verabschiedung jedes primären Sinns“[31]. Permanente Zerstreuung, Nonsens und Spaßkult sind das Kennzeichen der multikanalen TV- und Internet Gesellschaft. Aber selbst in diesem „kultisch dimensionierten Sinnverzicht“[32] entdeckt Hörisch eine „kryptoreligiöse Tiefenschicht“[33]. Die Verabschiedung von allen Sinnversprechen ist nicht nur auf alberne Weise resistent gegen Fundamentalismen aller Art, die sich im Zeichen eskalierender Sinnansprüche einstellen können. Hörisch sieht in der Hingabe an den Schein der Bilder und im Verzicht auf primären Sinn einen „Gestus der antignostischen Seinsaffirmation“[34]. Die neuen Medien entlasten vom Sinn zugunsten von Sein und stimulieren eine Art von Weltfrömmigkeit vor flimmernden Schirmen. Ganz im Diesseits, im Schein der Bilder und im Fluss der Zeichen, ist zwar kein Sinn, wohl aber Bedeutung, das „Gewicht der Welt“ (Peter Handke) zu spüren.
Für die Theologie und ihre face-to-face Kommunikation bleibt in diesen Medien-Konversionen ein marginaler Platz, den sie zudem mit der Poesie teilt. Sie steht ein für ein im wahrsten Sinn des Wortes anachronistisches Unterfangen, nämlich Sinn und Sein verlässlich zu vermitteln und in sinnlicher Erfahrung Sinn zu verdichten. Aber Marginalität entscheidet nicht über das Gewicht, dass die religiöse Kommunikation für die Mediengesellschaft hat. Ihre Funktion, so kann man mit Hörisch vermuten, wird in dem Maße bedeutsam wie ihre Position marginal geworden ist. Es ist für das Geflecht an medial aufgebauten Repräsentanzen und simulierten Realitäten offenbar unverzichtbar, dass es noch leibhafte Vollzüge gibt, bei denen die Akteure nicht in den Kommunikationsakten verschwinden[35] und sich die leibhaften Personen, die sehen und fühlen, nicht in den medialen Simulationen verlieren.
Im Szenario der Mediengeschichte, wie Hörisch es zeichnet, sind Film wie Photographie analoge Medien. Im Unterschied dazu stellen die höchste Stufe der Simulationskunst und medialen De-Realisation die digitalen Medien dar. Im Internet und den Verarbeitungsprogrammen für digitale Musik- und Filmdateien verschwimmt der Unterschied von Produzent und Rezipient, von Original und Manipulation. Die digitale Welt simuliert nicht mehr nur eine „Virtual Reality“. Sie ist eine virtuelle Realität. In einer unheimlichen Dynamik verändert, zerlegt, bearbeitet, arrangiert die digitale Technik vorhandene Kunstwerke, degradieret sie zu Materialien und blendet die verschiedensten Stile ineinander über zu etwas Neuem, das sich aus den Vorlagen nicht mehr herleiten lässt. Hörisch erinnert das kreative Potential der digitalen Datenverarbeitung deshalb auch an die schöpferische Potenz, die creatio ex nihilo des biblischen Schöpfungsakt: „Der alte Satz >Siehe ich mache alles neu< wird vollkommen neu lesbar – und schreibbar“[36].

6. Seinsverliebt oder Sinnfixiert?

Der Film, jedenfalls in seinen analogen Ursprüngen, ist dagegen ein vergleichsweise konservatives Medium. Hörisch hält es im Blick auf den Film mit Siegfried Kracauer. Für Kracauer führt der Film, auch da, wo er konstruiert und Wirklichkeit künstlich erzeugt (und welche Wirklichkeit wäre das nicht?), immer nichtkonstruierten Vorraussetzungen mit sich. Es sind immer Photos und Filmaufnahmen von etwas. Deshalb sind analoge Photos und analoger Film die Medien, die mit Schelling gesprochen, darüber staunen, dass überhaupt etwas ist und nicht vielmehr nichts. In der Spiegelung[37] der sichtbaren Welt leistet für Hörisch der Film eine antignostische Erlösung der Physis. Im Unterschied zum Buch, das als Medium abstrakt bleibt und nichts von dem an sich zeigt, wovon es handelt, projiziert der Film keinen Sinn ins Sein hinein, sondern zeigt als Medium alles, ohne mehr zu sein, als was der Fall ist: „Filme sind anders als Bücher nicht sinn-, sondern seinsverliebt“[38]. Kracauer hatte daher auch einen erklärten Widerwillen gegen künstlerische Avantgardefilme, die ihre Bilder einer Idee unterwerfen.
Hörisch These zum Film mag zugespitzt sein. Für die Fragen nach der Bedeutung des Films für die Homiletik ist sie gleichwohl in hohem Maße relevant. Neben der religiösen Motivik, der Inszenierungskunst und der ausgeprägten Spannungskultur bringt der Film als Medium die äußere Wirklichkeit, die Präsenz der Dinge, der Welt, die ist, auch in ihrer Rätselhaftigkeit und Fremdheit, in die religiöse Kommunikation ein. Darauf macht Hörisch explizit aufmerksam, wie überhaupt seine gesamte Medientheorie eine Art von Inkognito-Theologie darstellt: „Photos [und analoge Filme] sehen die Welt an und finden sie so gut wie der alte Gott seine Schöpfung – so gut, dass sie sie, so wie sie ist, wiederholen wollen“[39].
Man kann vermuten, dass Predigten heute nicht an einem Übermaß an Seinsverliebtheit leiden, sondern eher in hohem Maße sinnfixiert sind. In dieser Konstellation steht der Film als Medium der konkreten Sichtbarkeit für die Erlösung von der Abstraktheit eines religiösen Sinn- und Deutungsbedürfnisses, für Phänomentreue und Würdigung der Dinge – Krakauer spricht in einer geradezu soteriologischen Wendung von der „Errettung der äußeren Wirklichkeit“[40].
Mit dem Film, sei es als reale Filmsequenz, sei es als erzählte, wird in der Predigt etwas vom Gewicht der Welt spürbar, auch etwas von der Fremdheit und der Widerständigkeit der Dinge, die nicht immer aufgelöst, meist aber beschrieben werden können. Damit entsteht für die Predigt eine Spannung zwischen dem, was der Fall ist und dem, was theologisch sinnvoll erscheint. Eine Spannung, die für Predigtarbeit überaus produktiv sein kann, wenn sie nicht vorschnell aufgelöst wird. In einer solchen (momentanen) Suspension (und gelegentlichen Irritation und Korrektur) systematischer theologischer Sinndeutung[41] ist der Film ein Platzhalter für die äußere Wirklichkeit und die Spürbarkeit der Dinge in der religiösen Kommunikation. Und so, in seiner Medialität, nicht erst durch religiösen Motive, performative Techniken oder narrative Spannungsbögen, ist der Film für die Predigt, den Prediger und die Gemeinde (schöpfungs-) theologisch relevant.

7. Kino in der Kirche

Ein Beleg für diese These ist die erstaunliche Popularität des Kinos in der Köngener Kirche. An drei Wochenenden im Sommer gibt es am Samstagabend einen Kinofilm in der Peter- und Paulskirche und am folgenden Sonntag die Predigt zum Film[42]. Für die klare zeitliche Trennung spricht, dass beide Erzählwelten und beide Medien, gesprochenes Wort und bewegtes Bild ihr eigenes Gewicht behalten und doch aufeinander bezogen sind.
An jedem Kinosamstagabend ist die Kirche gut gefüllt (ca. 300-400 Besucher) mit steigender Tendenz. Es kommen viele Zuschauer von außerhalb (55% aus umliegenden Gemeinden). Es sind überwiegend Frauen (67%) und die Mehrzahl (54%) im Alter zwischen 46-65. Die Jugend bis 30 Jahre wird weniger angesprochen (9%), es sei denn der Film, wie etwa Matrix, ist für diese Altersgruppe interessant. Die meisten Besucher sehen nach eigenen Angaben den Film anders, wenn sie ihn in der Kirche sehen. Für die Mehrzahl gehören Film und Predigt zusammen. Sie möchten am Sonntag die Predigt zum Film zu hören. Nur ca. 25% kommen ausschließlich zum Film in die Kirche. Das Kirchenkino erfüllt, jedenfalls auf dem Land, auch eine kulturelle Funktion. 53% der Besucher gehen selten oder nie ins Kino. Und 75% der Zuschauer kannten die Filme nicht, die in der Kirche gezeigt worden waren, obwohl sie alle im Kino, teilweise bereits im Fernsehen zu sehen waren[43].
Was ist so attraktiv am Kirchenkino, das ich mir einen Film auf einer harten Kirchenbank in technisch mäßigen Bild- und Tonqualität ansehe, obwohl ich manche der Filme im Kino oder Fernsehen schon gesehen habe? Es liegt an diesem besonderen Ort. Kirchenraum plus Kinofilm – erst diese Verbindung erklärt die Anziehungskraft des Kirchenkinos. Der Film erlaubt einem Besucher diesen Kirchenraum zu betreten, ohne dass der Besuch mit großen Anforderungen verbunden ist. Er darf kommen, schauen, etwas spüren, sich amüsieren, sich unterhalten, also tun, was ihm gut tut. Und er sieht etwas, was er in der Regel versteht mit seiner im Kino oder Fernsehen geschulten Medienkompetenz. Insofern bringt der Film als Medium in den Kirchenraum ein Moment der Verständlichkeit, auch der angenehmen Zerstreuung und der Entlastung von allzu hohen Sinnerwartungen, die üblicherweise in diesem Raum an alle symbolischen Darstellungsformen gerichtet sind. Das schafft für die Predigt und den Gottesdienst eine positive Atmosphäre, denn die gute Stimmung des Samstagabends überträgt sich auf den Sonntagmorgen. Die Kinobesucher kommen neugierig am nächsten Morgen als Gottesdienstbesucher wieder. Das ist der zweite positive Effekt, die Tatsache, dass die Gottesdienstbesucher, die den Film gesehen haben, wissen, wovon in der Predigt die Rede ist. Erfolgreiche Kommunikation hängt auch bei religiösen Themen davon ab, „dass Sprecher und Hörer über eine hinreichend große Schnittmenge an gemeinsamen Zeichen verfügen“[44]. Das ist bei biblischen Texten selbst in der Kerngemeinde nicht immer der Fall.
Zugleich ist der Kirchenraum für den Filmzuschauer ein Versprechen, dass es bei der Entspannung und Entlastung von Sinnanforderungen nicht bleiben muss. Der äußere Rahmen fokussiert die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf eine bestimmte Weise und akzentuiert ihre Wahrnehmung in Erwartung eines Undarstellbaren im Darstellbaren, einer im Sichtbaren verborgenen Sinnmitte. Ein Versprechen, das sie den Film,auch wenn sie ihn schon kennen, anders und in einer großen Intensität sehen lassen.
Die Predigt, indem sie einzelne Szenen und Bildern des Films im Medium des Wortes nachinszeniert, lässt die äußere Realität gelten, auch in ihrer Fremdheit, Rätselhaftigkeit, die nicht selten beglückend und erheiternd ist:
Was soll schon dran sein, wenn man zur selben Zeit lahm und halb-blind wird? Altwerden ist nichts Schönes. Und dann sehe ich diesen alten gebrechlichen Mann, Alwin Straight. Der in dem Film „Straight-Story“ von David Lynch auf einem Rasenmäher mit Anhänger durch halb Amerika fährt. 500 Meilen, im Schritttempo, weil er nicht mehr gut genug sehen kann, um mit dem Auto zu fahren. Und kein Bus in die abgelegene Gegend fährt, in der sein Bruder wohnt. Und seine behinderte Tochter ihn nicht fahren kann und zum Laufen seine Beine zu schwach sind. Deshalb der Rasenmäher. Und weil man manche Dinge alleine tun muss. Leben zum Beispiel – und Sterben. Und sich mit dem eigenen Bruder versöhnen. Der Bruder, den er zehn Jahre nicht gesehen hat. Mit dem er sich im Suff aus Eitelkeit und Wut zerstritt. Und der kürzlich einen Schlaganfall bekommen hat. Straight, das heißt auf Englisch „geradeaus“. Immer der Linie folgend, die in der Mitte der scheinbar endlos geraden amerikanischen Straßen aufgemalt ist. 500 Meilen und 5 Wochen lang. Straight heißt aber auch „geradlinig“ im Sinn von aufrecht. So straight wie dieser Alwin Straight. Dickköpfig, gebrechlich, altersradikal und altersweise.
Und die Predigt bringt die Filmszene in Beziehung zu einem biblischen Text, im besten Fall in einem Spannungsbogen, in dem die Bewegung des Films in der Bewegung des Textes bruchlos weitergeführt wird[45]. Das ist eine Versuchanordnung, die von der Arbeitshypothese ausgeht, es könnte sich in dieser Konstellation eine Evidenz im Sinnlichen einstellen und die Bilder des Films einen biographischen Ort und existentielle Bedeutsamkeit im Leben der versammelten Gemeinde bekommen. Man kann vielleicht von einer doppelten „Erlösung im Film“[46] sprechen. Eine Erlösung der Abstraktheit des religiösen Sinns durch Bilder der „äußeren Wirklichkeit“, wie auch eine Erlösung der bewegten Bilder durch die Beziehung auf eine religiöse Sinnmitte, die sie herauslöst aus einer alles nivellierenden Bilderflut und ihnen ihr eigenes Gewicht bewahren hilft.
Im Filme „Chocolat“ kommt in ein kleines verschlafenes Dorf eine junge Frau mit ihrer kleinen Tochter und eröffnet mitten in der Fastenzeit eine Chocolaterie. Im Zentrum des Dorfes steht die Kirche und der Bürgermeister und Comte als Hüter der öffentlichen Ordnung und Moral. Mediales Zentrum des Ortes, in dem Radio und Zeitung keine Rolle spielen, ist die Kanzel, die über das Gewissen der Dorfbewohner herrscht. Von hier aus wird auch der Kampf geführt zwischen religiösem Sinn und Sinnlichkeit, zwischen Moral und Schokolade. Denn der Comte diktiert dem jungen, unerfahrenen Priester die Predigten. Am Ende verliert der Comte den Kampf und findet sich am Osternmorgen im Schaufenster der Chocolaterie wieder. In einer letzten verzweifelten Attacke wollte er in der Osternacht den Laden seiner Gegnerin verwüsten. Dabei spritzt ein Schokoladetropfen auf seine vom Fasten ausgedörrten Lippen. Er kostet, „nimm und iss“, und erlebt sein österliches Abendmahl an diesem ungewöhnlichen Ort. Die Auferstehung des religiösen Sinns in der Spürbarkeit der Zeichen. Eine Spürbarkeit, die sich nicht im Verzichten, sondern nur im Verzehren einstellt.